José de Ribera (Valência 17.2.1591 - Nápoles 2.9.1652) foi um pintor espanhol, também conhecido como Jusepe/Giuseppe de Ribera em Itália ou Lo Spagnoletto, país este onde viveu desde muito jovem e do qual nunca voltou.
Ribera foi um pintor destacado da escola espanhola, embora a sua obra tenha atingido o seu auge em Itália.
Em 1616 estabeleceu-se definitivamente em Nápoles, onde obteve a protecção dos vice-reis Osuna, o que lhe permitiu abrir um atelier e alcançar grande popularidade e prestígio.
Há que distinguir três períodos na sua obra: o de formação (1620-1630), em que usou as cores escuras e os matizes fortes de luz e sombra (Martírio de Santo André 1628, Museu das Belas-Artes, Budapeste; S. Sebastião 1628, Ermitage); a fase da maturidade (1635-1639), caracterizada pelos profundos estudos de luz, bem como pela procura do naturalismo, com abandono progressivo dos efeitos claro-escuro (O Sonho de Jacob 1639, A Trindade 1637, Museu do Prado), e uma última fase pictórica (1640-1652), de um estilo mais doce e aprazível, tanto na criação das formas como no emprego da cor (A Adoração dos Pastores 1650). De 1621 a 1626 dedicou-se à gravura, técnica que cultivou com grande mestria, firmeza de traço e precisão no desenho.
Se tiverem oportunidade pesquisem mais sobre este maravilhoso artista, a sua pintura ao vivo é de uma expressividade sem limites e de uma força inquestionável.
Aqui ficam alguns exemplos de trabalhos deste artista:
O Apocalypsis cum Figuris é uma famosa série de xilogravuras da autoria de Dürer. Fazem parte do Livro da Revelação, publicado em 1498, que rapidamente lhe trouxe muita fama pela Europa fora.
Começou estas xilogravuras durante a sua primeira viagem a Itália (1494-95), e foram publicadas em 1498, tanto em Latim como em Alemão em Nuremberga, cidade natal do mestre.
De resto é só examinar as imagens com atenção para perceber a genialidade de cada uma. Tive o cuidado de as meter em ordem de acordo com o texto.
Tive o prazer de ver esta série completa de xilogravuras na Pinacoteca Ambrosiana em Milão no ano passado. Foi das coisas mais belas que já vi em toda a minha vida. Examinar cada traço, comparar com o texto... não tem explicação. Se tiverem a oportunidade de as ver ao vivo um dia, não pensem no preço, vai ficar na vossa memória para toda a vida.
“Histórias do Condado Portucalense (2)”, Mário Botas, 1981; Tinta-da-china e aguarela s/papel, Dimensões Desconhecidas
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Mário Botas, licenciado em Medicina, nasceu na Nazaré. A sua obra pode dividir-se em duas fases, uma antes de ser atacado pela doença mortal que é a leucemia (até 1977), e outra depois.
O dom de fazer desenhos veio já desde criança, os seus rabiscos eram já semelhantes à técnica surrealista de escrever sem o controlo da consciência. Já no seu curso de medicina passava aulas inteiras a desenhar, sem que isso o impedisse de se licenciar com notas altas. Continuou a praticar o seu semiautomatismo pictural durante um estágio de psiquiatria enquanto escutava os doentes.
Ao longo do tempo, o desenho ocupou o melhor do seu espaço artístico, deixando para segundo plano a escrita (pois repetidamente aventurava-se pelos atalhos literários, tendo escrito “Pobríssima aparência da Casa” enquanto terminava a sua licenciatura).
Os seus desenhos mais antigos, já possuem traços do seu estilo e são efectivamente de inspiração surrealista. Este Surrealismo (movimento com traços particulares em Portugal), apresentava-se contra várias censuras da ditadura então vigente – política, clerical, policial, familiar – que enclausuravam Portugal.
Aquando da sua chegada a Lisboa, conheceu por acaso, em 1970, na Galeria de S. Mamede, o surrealista Cruzeiro Seixas e, por intermédio dele, o poeta Mário Cesariny e outros pintores, como Paula Rego e Raúl Perez. Mais tarde, apesar de reconhecer a importância que teve para ele o surrealismo, justifica a sua posterior desilusão:
“Há precisamente treze anos (1970) lia eu, encantado, Le Pás perdus de André Breton. Seguiram-se-lhe Éluard, Artaud, Prévert, Lautréamont, Rimbaud… durante esse ano e os que lhe seguiram fui lendo e relendo o arsenal surrealista. Por outro lado conheci alguns velhos surrealistas portugueses que me iam demonstrando, através de infindáveis intrigas de salão, que um movimento intelectual tem um tempo e uma dinâmica próprios e inclui no seu interior a autodesintegração, matéria afinal da mais elementar higiene… Querer ressuscitar nos anos 70 um surrealismo em terceiras núpcias é acenar a bandeira da conquista nas ruínas de um castelo”.
Mais à frente interpreta o Maio de 68 como o “elogio fúnebre do surrealismo”:
“A minha obra de pintor começa dois anos depois do elogio fúnebre do Surrealismo, as barricadas de Paris, quando se torna evidente a necessidade de criar condições para um novo dadaísmo que por sua vez não conduza ao dogma surrealista, antes caminha para a mais extrema consciência da liberdade individual”.
Data então de 1977 o corte com o “dogma surrealista”. No álbum “Afrodisíacos” (1976-1980), acentua-se a libertação das convenções surrealistas. Às primeiras páginas pode ver-se uma caricatura do papa do Surrealismo português a tinta-da-china intitulada “Cesariny, the Waiter…”.
No princípio de 1978, Botas parte para nova Iorque em busca de tratamento. Com o seu trabalho consegue expor individualmente na Galeria Martin Sumers. Conhece Jonh Cage, cuja música o inspirará a fazer um desenho aguarelado de uma planta de uma cidade intitulado “A Dip in the Lake”.
Nova Iorque torna-se uma influência importante no seu trabalho. Rapidamente surgem nos seus trabalhos um retrato da vitalidade das multidões nas grandes cidades, da grande variedade de faces que continuamente se cruzam nas ruas.
Em Julho desse mesmo ano Botas vê em Nova Iorque vinte auto-retratos de Egon Schiele na Galeria Serge Sabarsky. Botas, pasmado com o que acabava de ver, rapidamente compreendeu que estava diante de um dos seus mestres. Schiele, que se auto-retratava das mais diversas formas, sem olhar a preconceitos, deu-lhe a luz do que viria a ser o principal tema do trabalho de Botas até falecer: o auto-retrato.
À medida que os meses lhe fugiam o seu alucinante ritmo de trabalho acelerava. Fez desenhos para capas de livros de vários amigos, sempre com muita intensidade.
A sua apreciação pela poesia conduziu-o à sua obra-prima: os cinquenta e um desenhos a partir de “Le Spleen de Paris”, a partir da leitura de Baudelaire. Todos estes trabalhos deixam-nos uma sensação de algo inesgotável, com uma segurança perturbante, com uns fundos crepusculares vindos de um pintor romanesco e narrativo.
Os quadros dos últimos meses da sua vida, no ano de 1983, estão repletos de caveiras, de corpos putrefactos, de cadáveres. De tanto em tanto é revelada uma certa esperança na sua obra, um desejo de vencer a morte. Mário Botas faleceu então em 1983, cedo demais, mas cuja obra ficou para a eternidade.
“Retrato de Fernando Pessoa”, Mário Botas, 1982; Tinta-da-china s/papel, 15 x 15 cm
Mário Botas e a literatura
Os auto-retratos de Mário Botas são mais do que meros auto-retratos, são, basicamente, um modo de Botas se conhecer, se explorar. O que aliás é válido também para todos os seus retratos: todos eles têm algo de Botas, como indirectamente se refere a propósito de Schiele:
“Quando Rembrandt ou Dürer se auto-retratavam, utilizavam-se como motivos das técnicas que os distinguiam. O que eu vejo em Schiele é o contrário: em tudo ele se coloca como sujeito, e discorrendo sobre outros é de si que fala. Centrado no seu ser único, Schiele não se avançou apenas em termos de vanguarda artística; encaminhou-se para o que me parece ser a posição essencial do artista. Não um produtor mais ou menos sofisticado de obras de arte, mas alguém que apaixonada e simultaneamente se desvenda e se oculta perante si próprio, guardando nos olhos a sua Imagem única e perturbadora.”
Ou seja, Botas seguiu a via de Schiele e, em qualquer das suas obras nos fala de si, tornando os modelos biombos ou espelhos, ocultando e desvendando segredos deles e de quem os fez.
A distinção entre os seus retratos e auto-retratos passa por graus diversos de representação. Enquanto que nos auto-retratos se reconhece logo Mário Botas, os modelos dos restantes retratos nem sempre são reconhecíveis. Exceptuando alguns retratos de Baudelaire, Fernando Pessoa ou Kafka, é como se as parecenças não o preocupassem. Até poderia ser que representasse melhor aqueles que melhor conhecia, ele mesmo e os autores que lia, que sabia de cor. Mas não necessariamente. O poeta Mário de Sá-Carneiro de que Botas em certa altura se identificou – provavelmente por pensar que, como ele, iria morrer cedo – o Mário Esfinge-Gorda, com tanto fervor retratado/ilustrado no retábulo “Dispersão” (1978), só é identificável por ser gordo ou sorumbático, não por ser semelhante.
Este e outros trabalhos não são nada mais, nada menos, que um combate contra a destruição anunciada, contra a sua morte. Um pedido de recordação para aquele que se preparava para enfrentar os seus demónios e tentava apaziguá-los, embora soubesse da resposta de Tirésias à mãe de Narciso, quando ela lhe perguntou se o filho teria longa vida. Sim, respondeu-lhe o adivinho, se nunca se conhecer. Mas conheceu-se, e ali morreu, apaixonado pela sua imagem.
Botas utilizou então a literatura como inspiração para o seu trabalho. Na sua obra pictórica há referências a vários escritores e filósofos: Fernando Pessoa, Baudelaire, Sade, Lichtenberg, Poe, Nietzsche…Sobre isto disse:
“Desenhar sobre uma obra literária é, para mim, no essencial, como fazer um auto-retrato sem espelho… Tento até certo ponto absorver o clima da obra, por vezes sem a ler completamente, para a deixar mais indefinida e mais abordável a fronteira que separa o meu mundo desse outro mundo de palavras. Depois, um dia, num desenho, começa a surgir uma ideia ou um ambiente que me sugere outra ideia ou ambiente paralelo na obra literária.”
Mário fez de Fernando Pessoa o seu sósia , desde desenhar o mapa do túmulo de Pessoa no cemitério dos Prazeres para se familiarizar com o seu poiso final; a ter duas árvores predilectas: a palmeira e o cipreste. Era como se as árvores falassem por Caeiro, que o ajudou a aprender a difícil serenidade de enfrentar o Tempo sem pânico. Através da palmeira partia em todas as direcções ao encontro da vida e, através do cipreste regressava à unidade, à reunião dos ramos num só impulso. Através destas duas árvores, Botas viveu no seu modo, a heteronímia e a busca de unidade pessoanas.
“O quarto de Bernardo Soares”, Mário Botas, 1982; Tinta-da-china e aguarela s/papel
“As Moradas Filosofais”, Mário Botas, 1980; Tinta-da-china e aguarela s/papel, 26 x 18 cm
Referências:
AZEVEDO, Fernando; FERNANDES, Maria João; LOPES, Teresa Rita; LOURENÇO, Eduardo; SARAMAGO, José; Fernando Pessoa – O Impossível – Possível Retrato; Casa de Serralves; 1988
FARIA, Almeida; Mário Botas, O Pintor e o Mito; Edições João Sá da Costa; 2002
FRANÇA, José-Augusto; História da Arte em Portugal, O Modernismo; Editorial Presença, Lisboa, 2004
VÁRIOS AUTORES; Fernando Pessoa e a Europa do Século XX; Fundação Serralves, Porto, 1991
Detalhe do trabalho de Bartolomeu Cid na estação de Entre Campos do Metro de Lisboa, 1993, Técnica mista
Ode Marítima VI, Bartolomeu Cid, 1988; Fotogravação e águatinta, 77 x 60 cm
Começo este blogue por falar de um artista, mestre na área da gravura, que admiro muito. Tive a oportunidade de pesquisar sobre ele devido a um trabalho teórico acerca de Fernando Pessoa e descobri gravuras muito boas. É fácil de ver gravuras dele ao vivo em Lisboa, há algumas na Casa Fernando Pessoa e, superam de longe a qualidade das impressões de revista, por melhores que sejam.
Bartolomeu Cid dos Santos nasceu em Lisboa a 24 de Agosto de 1931 numa família de notáveis tradições artísticas (era neto de Reinaldo dos Santos, pessoa que muito o influenciou). O seu talento manifestou-se precocemente, ganhando ainda criança, um concurso de desenho organizado pelo diário “O Século”.
Frequentou a Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa de 1950 a 1956 e onde, pertenceu a uma geração que profundamente alteraria o panorama das artes plásticas em Portugal, participando nomeadamente nas Exposições Gerais de Artes Plásticas em 1951, 1953, 1955 e 1956. Nesta época foi também membro do MUD juvenil dos anos 50, onde entrou pela mão do seu particular amigo, o pintor José Dias Coelho. Militante do Partido Comunista Português, participou em todas as Bienais da Festa do «Avante!».
A sua aprendizagem em Lisboa foi, como se sabe, dentro da sociedade fechada da ditadura de Salazar em que, as glórias do passado marítimo eram invocadas para justificar um colonialismo medíocre. Época em que as inquisições políticas foram transpostas do fundamentalismo religioso que teria criado os “autos-da-fé”, que queimavam pessoas vivas no coração de Lisboa no século XVIII (as suas gravuras dos bispos derivam dessa experiência).
Bartolomeu, depois de acabar o curso, decidiu sair do país, como modo de escapar à desertificação cultural opressiva que havia no Portugal fascista. Como alguém disse: “O que não era permitido era proibido”, ideias incluído. Teve então a intenção de estudar em Paris porque veio de um meio de cultura francesa. Mas, ao comprar um livro intitulado “Charmes de Londres” com texto de Jacques Prévert e com fotografias do suíço Isis, impressionou-se tanto que em vez de ir para Paris que conhecia desde 1946, foi para Londres, uma cidade totalmente nova para ele.
Foi aceite na Slade School com alguns desenhos e aguarelas e, depois de chegar à Slade foi entrevistado por William Coldstream, um professor da Slade que, mais tarde lhe confessou que não tinha entendido nada do seu inglês; Bartolomeu também não. Ou seja, o seu futuro em Inglaterra foi ditado por duas pessoas que não se entendiam uma à outra…
Bartolomeu relata que o ambiente em que se integrou nos dois anos seguintes na Slade foram totalmente diferente daqueles que passou em Lisboa na ESBAL. Os primeiros três meses foram tão difíceis como emocionantes, por um lado teve que se adaptar a um ambiente onde o discurso era livre, os professores não eram inimigos mas sim, estavam lá para ajudar, e todos podiam expressar os seus pensamentos sem se arriscarem a ir para a prisão. Viu também uma visão muito puritana do desenho, que era totalmente diferente da de Lisboa, onde os estudantes ainda estavam totalmente dependentes do desenho e da pintura do antigo. Só para se ter noção, nessa altura a Escola de Belas-Artes de Lisboa nem biblioteca tinha, o que junto a um ambiente onde a discussão não era encorajada, contrastava totalmente com a avançada Slade.
Bartolomeu, confundido com aquela visão do desenho, começou a desenhar a partir do modelo e a adicionar depois pontos e cruzes, que, como ele admite, deviam ter sido parte da estrutura inicial. William Townsend, homem muito perceptivo, foi falar com ele e disse que o ia apresentar a Anthony Gross, que segundo as palavras dele, “era um gravador (“etcher”) e um europeu”. Bartolomeu, segundo relata, nem sabia o que a palavra “etcher” queria dizer, mas quando percebeu do que se tratava, ficou fascinado com as potencialidades da aguatinta com os seus negros profundos e os seus belos tons médios.
Em retrospectiva, compreendeu que as fotografias de Isis que o tinham impressionado tanto em 1955, poderiam ser traduzidas em impressões de gravura, e que a sua maneira de ver as coisas não totalmente diferente da sua.
Para o artista, estes tempos foram muito entusiasmantes, quando teve oportunidade de descobrir uma cidade ainda muito marcada pela guerra. Havia ruínas por todo o lado, o tráfego era mínimo e os prédios estavam cobertos de um negro que contrastava com a pedra branca, nos sítios onde existisse. Ficou fascinado pelo contorno dos sinais do caminho-de-ferro contra o céu cinzento, com lugares como a Battersea Power Station à noite, com as suas luzes brilhantes, o fumo a sair das chaminés e, acima de tudo, os barulhos terríficos e vibrantes. Mas, ao mesmo tempo, o seu lugar de origem, Lisboa, uma cidade latina de carácter mediterrânico, muitas vezes envolvida por nébulas luminosas de tarde, que lhe recordavam Veneza, fizeram-no olhar introspectivamente para dentro de um mundo mais privado, metafísico, dominado pela luz, sombra e silêncio.
Estas duas aproximações paralelamente e aparentemente contraditórias, ficariam para sempre, desde ai, presentes no seu trabalho.
Nesta mesma escola londrina viria a ser professor, de 1961 a 1996, no Departamento de Gravura, tendo sido igualmente artista visitante em numerosos estabelecimentos da Grã-Bretanha.
Foi ainda professor visitante da Universidade de Wisconsin, em Madison em 1969 e 1980, na Konstkollan Umea, Suécia, em 1977 e 1978, no National College of Art em Lahore, Paquistão, em 1986 e 1987, e na Academia de Artes Visuais de Macau em muitas ocasiões.
Realizou a sua primeira exposição individual em 1959, na Sociedade Nacional de Belas Artes em Lisboa. Desde então expôs individualmente 82 vezes.
Bartolomeu faleceu recentemente este ano, em 21 de Maio de 2008, sendo uma grande perda para o panorama artístico do país.
Referências bibliográficas:
BENSON, Michael; MACEDO, Helder; SANTOS, Bartolomeu Cid; Bartolomeu Cid 45 Years of Printmaking 1956-2001; The London Institute; London, 2001
SOUSA, Rocha de; Bartolomeu Cid: Gravura; Escola Superior de Belas – Artes de Lisboa; Lisboa, 1978
"O Poeta Álvaro de Campos", Bartolomeu Cid, 1984; Fotogravação e águatinta, 56 x 40 cm
